OS QUATRO ELEMENTOS DA NATUREZA EM JANE EYRE

 Maria das Vitórias de Lima Rocha

Jane Eyre é um romance que lemos na adolescência e ainda encontramos motivos para voltar a ele na idade adulta, nos surpreendendo sempre com este bildungsroman de Charlotte Brontë, sobre o qual já se debruçaram estudiosas tão ilustres como Virginia Woolf, Adrienne Rich, Gilbert e Gubar e, mais recentemente, já no século atual, a mitóloga Joan Gould, só para citar algumas das mais renomadas críticas de orientação feminista. Este romance registra o processo de crescimento e empoderamento da protagonista do mesmo nome e acompanha as diversas fases da vida da personagem. Sua trajetória se desenrola em diferentes espaços geográficos: Gateshead, Lowood School, Thornfield, Moor House e, finalmente, Ferndean. Em cada um desses espaços Jane desenvolve novas habilidades, fecha ciclos e abre outros que são fundamentais para sua ascensão social e individual. Podemos também identificar a existência de um elemento da natureza predominante em cada uma dessas fases, ou ciclos.

A fase inicial da vida de Jane passa-se em Gateshead, onde a jovem heroína, totalmente destituída de bens materiais e afetos, experimenta seu inferno pessoal. Aqui predomina a cor vermelha (das cortinas e de vários outros elementos da decoração do quarto em que Jane é aprisionada depois de um acesso de fúria) e a ira é o sentimento que a domina. Essa ira é particularmente dirigida contra sua tia fria e cruel (um arquétipo da madrasta dos contos de fada) e o primo, John Reed, que a maltrata física e moralmente. O elemento predominante é o fogo, o fogo do calor da lareira em redor da quala família se reúne e de onde Jane é excluída. Esse fogo também está relacionado às explosões de raiva de Jane, sua revolta e reação violenta contra os ataques sofridos. Nesta fase da sua vida Jane só recebe algum conforto da criada da família, Bessie, que a consola quando cai doente após os maus tratos e humilhações infligidos pelo primo John Reed, que não a deixa esquecer sua condição de órfã, objeto da caridade da família Reed.  Esta fase é encerrada com o desabafo apaixonado de Jane, que, após ter sido acusada de mentirosa e dissimulada, explode numa confissão sobre o seu ódio pela tia, que ela identifica como sua antagonista:

“Speak I must: I had been trodden on severely,,,’I am not deceitful: if I were I should say I loved you, but I declare I do not love you: I dislike you the worst of anybody in the world except John Reed;” (p.31-33).

Muito a propósito deste antagonismo entre o fogo (Jane) e a frieza (Mrs Reed), inevitavelmente nos ocorre o poema de Robert Frost, “Fire and Ice”:

“I think I know enough of hate

To say that for destruction ice

Is also great

And would suffice.”[i]

Com este enfrentamento Jane dá o primeiro passo na direção do seu empoderamento. É pela palavra que ela assume uma nova autoconfiança:

“I was left there alone – winner of the field. It was the hardest battle I had fought, and the first victory I had gained: I stood awhile on the rug, where Mr. Brocklehurst had stood, and I enjoyed my conqueror’s solitude. First, I smiled to myself and felt elate…” (p.32)

            Após esse desabafo Jane. se dá conta da sua ousadia. Avaliando sua atitude de uma forma crítica, ela atinge um nível superior no seu processo de amadurecimento:

“A child cannot quarrel with its elders, as I had done, cannot give its furious feelings uncontrolled play, as I had given mine, without experiencing afterwards the pang of remorse…half an hour’s silence and reflection had shown me the madness of my conduct, and the dreariness of my hated and hating passion.” (p.33).

É interessante observar que apesar da perda momentânea do controle sobre suas emoções, logo Jane recobra a consciência e é capaz de fazer uma autocrítica dos seus atos.

A segunda fase da vida de Jane é passada em Lowood School, um ambiente também frio e hostil ao qual é conduzida pelo seu diretor, Mr. Brocklehurst, uma figura imponente e patriarcal que inspira medo e revolta em Jane. Mr. Broclehurst, totalmente induzido por Mrs Reed, apresenta Jane aos seus novos pares como uma menina mentirosa. Jane é castigada logo no primeiro dia em Lowood, mas suporta tudo em silêncio (ela está começando a aprender a dominar suas emoções) e conquista a simpatia de duas pessoas que se tornariam suas primeiras amigas na vida: Miss Temple e Helen Burns. O elemento fogo continua a predominar nesta fase, através da ligação com Helen Burns, a órfã que a acolhe em Lowood. Embora o ambiente seja frio, até gélido, ali Jane aprende a “quebrar o gelo” que a cerca e conhece o calor do afeto. Mas a convivência entre as duas meninas logo é interrompida pela morte de Helen que perece vítima de uma epidemia que assola a escola. Mal alimentadas e aquecidas, as crianças têm poucas chances de sobrevivência. O nome Burns nos remete à morte da personagem que, como uma fênix, arde em febre até morrer, nos braços de Jane, sem nenhum medo ou desespero, firmemente crente que uma nova vida ao lado do Pai celestial a aguarda. Para Heráclito, o fogo é “agente de transformação”, Realiza o bem (calor vital) e o mal (destruição, incêndio), (CIRLOT, p 258-9) pois todas as coisas nascem dele e a ele retornam. É também agente de destruição e renovação e veremos posteriormente como essa segunda propriedade do fogo se realiza no romance de Brontë. Antes de morrer, Helen ainda tem tempo de instruir Jane sobre a virtude cristã do perdão. Ao acolher o amor no seu coração, pela primeira vez, Jane expurga o ódio e o ressentimento que ali moravam e avança mais um passo na direção do seu empoderamento. O período remanescente em Lowood, sob a doce e firme tutela de Miss Temple, prepara-a para um futuro autônomo, embasado nas lições aprendidas em Lowood. Mesmo dentro dos muros restritivos do orfanato, ela aproveita tudo que a instituição pode lhe oferecer e começa a conquistar sua independência, a única independência disponível a uma jovem razoavelmente instruída, no contexto da sociedade vitoriana retratada por Brontë. Obviamente, a outra alternativa, um casamento vantajoso, estaria fora do alcance de uma jovem destituída de fortuna como Jane Eyre.

Saída de Lowood, Jane parte sozinha para enfrentar o mundo, levando na bagagem os únicos recursos com que pode contar: a autoconfiança alicerçada na educação que recebera até os dezoito/dezenove anos.

E é assim que Jane chega ao seu terceiro espaço de convivência. Os capítulos (11- 27) que têm Thornfield como cenário são centrais para o romance e para o processo de desenvolvimento da personagem. Ali ela chega totalmente verde e, podemos dizer, sai razoavelmente madura.

Em Thornfield Hall, Jane conhece Mr Rochester, aquele que seria o seu grande amor, e, mais importante, dá impulso ao seu processo de autoconhecimento, o conhecimento dos seus limites e das suas ambições.

 Quando chega a Thornfield Hall Jane quer apenas conquistar sua autonomia através do trabalho, mas lá encontra muito mais que isso. Rochester lhe revela suas amplas possibilidades, antes reduzidas à condição de órfã sem fortuna ou parentes influentes. No entanto, a situação de dependência não a seduz e até a humilha. Através de Rochester, Jane se descobre mulher, capaz de despertar sentimentos poderosos num homem experiente e maduro. É também Rochester que identifica pela primeira o caráter aéreo, já designado pelo seu próprio nome: Eyre, pronunciado em inglês igual à palavra Air= Ar. Rochester diz que ela tem o aspecto de alguém de outro mundo, saída de um conto de fadas (p.122) com pensamentos de natureza élfica (p.126). Todas essas associações nos remetem diretamente ao seres do ar que povoam o folclore inglês, como elfos, fadas, etc. Dentre outras coisas, nos diz Cirlot, que

“A luz, o vôo, a leveza, assim como também o perfume e o odor, são os elementos em conexão com o simbolismo do ar. Gaston Bachelard diz que, para um de seus mais preclaros adoradores, Nietzche, o ar é espécie de matéria superada, refinada, como a próptia matéria de nossa liberdade.” (p. 90)

Logo no primeiro encontro, sem que nenhum dos dois soubesse de quem se tratava, estabelece-se um clima mágico entre eles. Antes de Rochester entrar em cena, ao ouvir a aproximação do seu cavalo, Jane é invadida por uma apreensão alimentada pelas lendas que ouvira na infância sobre o “Gytrash”, uma figura mítica oriunda do folclore do norte da Inglaterra. Quando finalmente se encaram, Jane, embora não reconheça em Rochester traços do clássico príncipe encantado, referindo-se a ele como “dark, strong and stern” (p. 115) reage a sua figura masculina de forma semelhante à da Miranda de Shakespeare:

“I had hardly ever seen a handsome youth; never in my life spoken to one...” (p.113)

Pouco a pouco, a partir desse encontro, nasce uma paixão que em muito se assemelha àquelas dos contos de fada, fato que não passou despercebido aos olhos argutos de leitores como Gilbert e Gubar e Gould. E o romance teria se limitado ao modelo tradicional: moça pobre se apaixona por homem rico, casam e são felizes para sempre se Jane fosse uma típica heroína romântica - o que ela não é. É interessante observar também que esse encontro prenuncia, de alguma forma, a última etapa da jornada dos dois: ao cair do cavalo, Rochester se machuca e é obrigado a aceitar a ajuda da pequenina Jane, sem a qual não poderia voltar a montar e chegar a Thornfield Hall, aonde se dirigia quando encontrou Jane na estrada. Da mesma forma, é Jane que lhe dá a mão, quando se encontram em Ferndean após ele ter perdido a visão e uma das mãos no incêndio que destrói a mansão da família Rochester. Ao ser destituído do maior símbolo patriarcal que possuía – a mansão senhorial, Rochester também é despojado de partes do seu corpo, o que o torna mais dependente, menos dominador.

Embora em Thornfield dê um passo definitivo rumo ao seu empoderamento, Jane, desconfia que “há mais coisas entre o céu e a terra” do que um trabalho como governante, “A new servitude!”, ela própria reconhece.  Na citação mais famosa do livro, talvez aquela que o inscreve numa honrosa linhagem de afiliação feminista temos:

“Women are supposed to be very calm generally: but women feel just as men feel; they need exercise for their faculties, and a field for their efforts as much as their brothers do; they suffer from too rigid a constraint, too absolute a stagnation, precisely as men would suffer; and it is narrow-minded in their more privileged fellow-creatures to say that they ought to confine themselves to making puddings and knitting stockings, to playing the piano and embroidering bags. It is thoughtless to condemn them, or laugh at them, if they seek to do more or learn more than custom has pronounced necessary for their sex.”(p. 109-110). 

("No geral, espera-se que sejamos muito calmas: mas as mulheres teem exatamente os  mesmos sentimentos que os homens, precisam exercitar suas faculdades e ter um campo para seus esforços, da mesma forma que seus irmãos; elas sofrem com as restrições muito rígidas, com uma total estagnação, exatamente como os homens sofreriam; e é denotativo de muita estreiteza mental da parte de seus companheiros mais privilegiados dizer que elas deveriam se restringir a fazer pudins e tricotar meias, tocar piano e bordar bolsas. É indelicado condená-las, ou rir delas se procuram fazer ou aprender mais do que o costume determinou que era necessário para o seu sexo.") (Minha tradução).

"O discurso da jovem governanta está alinhado com o discurso feminista inaugurado pela escritora Mary Wollstonecraft em A Vindication of the Rights of Woman, que já em 1792, meio século antes da publicação do romance de Charlote Brontë,  reivindicava para as mulheres os direitos postulados por Jane em suas meditações solitárias marcadas pelo descontentamento perante a estreiteza dos seus horizontes. Como começamos a dizer, Jane Eyre seria mais uma heroína romântica, mais uma herdeira do arquétipo Cinderela, se o casamento com Rochester tivesse se realizado conforme o planejado, mas o casamento é impedido de ser celebrado, sabemos, porque Rochester já era casado com a louca Bertha Mason que mora no sótão de Thornfield Hall. Mesmo depois que a tentativa de bigamia é revelada, Rochester, também às vezes identificado com o arquétipo do Barba Azul, quer convencer Jane a permanecer com ele, vivendo uma situação dúbia, em algum lugar distante, fora da Inglaterra. Mesmo o amando, Jane recusa a proposta e parte, mais pobre do que ali chegara, mas empoderada pela certeza de estar fazendo a única coisa que não aviltava a sua natureza.

Depois de uma jornada penosa, passando necessidades, enfrentando os elementos, Jane chega totalmente encharcada e extenuada a Moor House, a casa dos Rivers. Neste ponto nos ocorre o lamento de Laertes diante do corpo de sua irmã Ofélia: “Já tens água demais, oh, pobre Ofélia,/ Por isso eu me proíbo de chorar.” (IV,vii,192-3).  Depois da dureza terrena da sua experiência anterior (é bom lembrar que o elemento terra está presente no nome próprio de Rochester: Roche=Rock=Rocha), Jane convalesce o corpo e o espírito junto à família composta por Diana, Mary e St. John Rivers. Agora prevalece o elemento água, literalmente expresso no nome da família que a acolhe.  É interessante observar o que diz Cirlot sobre este elemento: “...a água é o elemento que melhor aparece como transitório, entre o fogo e o ar de uma parte – etéreos – e a solidez da terra.” (p.65) Ao lado e sob a proteção de St. John e das irmãs Diana e Mary, cujos prenomes nos remetem a figuras femininas da mitologia cristã e pagã, ambas associadas à idéia de castidade, Jane recupera as forças e, como que, renasce. Mais tarde, vai ser revelado que aqueles três jovens que a acolhem são seus primos, fato que muito alegra Jane, que finalmente encontra uma família. Ali, Jane também é convidada a por em prática seus conhecimentos para assegurar sua sobrevivência. Começa a dar aulas na escola paroquial mantida pelo primo, o reverendo St. John Rivers, que sonha em tornar-se missionário na Ásia. Como parte deste projeto, St. John propõe casamento a Jane, um casamento espiritual que exclui a ideia de amor/paixão e que tem por base, unicamente sua devoção a uma causa religiosa e humanitária. Conhecedora dos ardores da paixão, Jane não pode aceitar uma proposta tão desprovida dos sentimentos que devem unir um homem a uma mulher. Íntima do fogo e do ar, Jane não pode contentar-se com a frigidez da água, representada aqui  pelos sentimentos de St. John, cujo nome está mais próximo da santidade do que das paixões terrenas. Diferentemente de Rochester, masculino e viril, St John já se despojara de todo sentimento humano que o desviasse da sua missão. Nas suas veias parece que corre água, ao invés do sangue humano vermelho e quente.

Tendo mais uma vez provado a si mesma que podia, que sempre teria os recursos necessários a sua sobrevivência, Jane é recompensada com uma herança inesperada que a coloca numa situação privilegiada de, inclusive, poder resgatar a família Rivers de uma limitante pobreza. E assim, totalmente empoderada, ela parte em busca de Rochester, no último capítulo de sua jornada.

Ao encontrá-lo em seu retiro na obscura Ferndean, Jane não mais identifica a figura viril que conhecera em Thornfield, pois agora mutilado, o poderoso Rochester está cego e sem uma mão, que perdera no acidente causado pela louca Bertha em Thornfield.  Jane o ampara e,

“Then he stretched his hand out to be led. I took that dear hand, held it a moment to my lips, then let it pass round my shoulder: being so much lower of stature than he, I served both for his prop and guide. We entered the wood, and wended homeward.”(p. 457).

("Então ele estendeu a sua mão a fim de ser guiado. Eu peguei aquela mão amada, levei-a por um momento até meus lábios, então ele passou-a em volta dos meus ombros: sendo eu tão mais baixa que ele, servi ao mesmo tempo de amparo e guia para ele. Entramos no bosque e tomamos a direção da casa." ) (Minha tradução)

Não mais aviltada pela situação de inferioridade que tanto a incomodara no passado, é capaz de desfrutar de um amor maduro, de igual para igual, com o homem que amava. No entanto, para chegar a tanto, tanto Jane como Rochester tiveram de passar por um doloroso processo de aperfeiçoamento, no caso dele, de purificação.

O fogo, identificado por Heráclito como um agente de transformação, ao destruir a mansão senhorial dos Rochester, deixando seu senhor fisicamente marcado, opera nele as mudanças necessárias, purificando-o dos excessos byrônicos da juventude, moldando-o como um novo homem, menos orgulhoso, menos patriarcal, mais humilde até, mais adequado à união com a nova Jane, agora senhora de si: “I am my own mistress” , ela declara quase no fim do romance (p.444). ("Sou minha própria senhora") 

O penúltimo capítulo, que precede a conclusão do livro, é recheado de alusões míticas que reforçam as associações que foram introduzidas no corpo deste trabalho com relação aos elementos da natureza, dentre elas podemos citar uma fala afirmativa e reveladora da própria Jane:

“”I am Jane Eyre. I have found you out, I am come back to you.”

“In truth – in the flesh? My living Jane?”

“You touch me, sir, - you hold me, and fast enough: I am not like a corpse, nor vacant like air, am I?” (p. 441)

("Eu sou Jane Eyre. Eu o descobri, eu voltei para você"

"De verdade - de carne e osso? Minha Jane viva?"

"Toque-me, senhor, - abrace-me bem apertado: não sou como um cadáver, nem vazia como o ar, sou?) (Minha tradução) 

Jane, tantas vezes vítima da ira, tivera a oportunidade de mirar-se no espelho da louca Bertha, (que alguns chegam a identificar como o seu duplo), repudiá-lo e reeducar-se. Depois de sua passagem pelas águas de Moor House, água que também é “um símbolo de transformação e regeneração” (CIRLOT, p258) Jane é capaz agora de gozar das delícias da intimidade ao pé da lareira, ao lado do homem amado, prazer esse que lhe fora cruelmente negado na infância, na casa dos Read. Fecha-se o ciclo com essa imagem de reconciliação e confiança no futuro, expressa através das palavras eloqüentes do Salmo 23:

“I was forced to pass through the valley of the shadow of death…I began to experience remorse, repentance, the wish for reconcilement to my Maker.” p. 455).)

("Fui forçada a atravessar o vale da sombra da morte...comecei a sentir remorso, arrependimento, e o desejo de reconciliação com o meu Criador.") (Tradução minha),

Embora alguns não tenham sido citados de forma explicita, a leitura de alguns livros contribuíram de forma definitiva para a elaboração das ideias aqui expostas. Refiro-me a eles a seguir:

BRONTË, Charlotte. Jane Eyre. London, 2010.

CIRLOT, Jean-Eduardo. Dicionário de Símbolos. São Paulo: Editora Moraes, 1984.

GOULD, Joan. Fiando Palha, Tecendo Ouro. Rio de Janeiro: Editora Rocco, 2005.

GILBERT, Sandra M. and GUBAR, Susan, The Madwoman in the Attic, New Haven: Yale University Press,1984.

RICH, Adrienne, “Jane Eyre: The Temptations of a Motherless Woman”, in On Lies, Secrets & Silence. London: Virago Press, 1986, pp 89-106.

SHAKESPEARE,William. Hamlet. Tradução de Bárbara Heliodora, São Paulo: Clássicos

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Artemisia Gentileschi: o empoderamento pela arte ou a Sibila de uma nova era

Maria das Vitórias de Lima Rocha

Introdução

O que poderá haver em comum entre uma senhora romana de 500 A.C., uma guerrilheira liberiana do fim do século XX e uma artista italiana do século XVI? A senhora romana é Lucrécia, esposa do nobre romano Colatino Tarquínio, cuja virtude foi cantada por poetas como Chaucer e Shakespeare. Depois de ser traiçoeiramente violentada por Sextus Tarquinius, filho do tirano Lucius Tarquinius, denominado o Soberbo, suicida-se diante do pai e do marido, exigindo justiça. Os odiados Tarquínios foram então exilados de Roma, após um levante popular que levou à criação da República Romana. Seu ato privado, portanto, tem uma repercussão pública. Black Diamond é uma guerrilheira liberiana de 22 anos que se juntou aos rebeldes de seu país após ter sido estuprada por um grupo de soldados leais ao ex-presidente Charles Taylor da Libéria, em 1999. Diz ela que “houve muitas razões” (para entrar no grupo), “mas essa foi a principal. Isso me fez querer lutar contra o homem que causou aquilo tudo, porque, se você é um bom líder, não pode se comportar assim.” Quando fez essas declarações à agência Reuters, ela acrescentou: “se você tem raiva, fica valente. Você pode virar um mestre em tudo.” (BBC brasil.com, 22-08-2003).

Artemísia Gentileschi

A terceira da minha relação é a pintora barroca italiana Artemisia Gentileschi (1593-1652), também vítima de estupro, aos dezessete anos, no ateliê que seu pai, o pintor Orazio Gentileschi, mantinha em casa. O agressor, Agostino Tassi, que teve a ajuda de uma amiga da família Gentileschi, era amigo e colaborador de Orazio. Agostino foi levado a julgamento em 1612, chegando a ser preso e condenado a um exílio de cinco anos, mas a pena nunca foi cumprida. Sabemos dos detalhes do julgamento porque os autos ainda estão disponíveis e foram cuidadosamente anexados ao brilhante estudo, fartamente ilustrado e documentado, que a historiadora da arte Mary D. Garrard realizou sobre Artemisia. Mesmo antes do episódio que viria a marcar sua vida e sua arte, Artemisia já se dedicava à pintura, sob a orientação do pai. Depois, no entanto, abraçou a arte como sua própria razão de viver, destilando em suas telas aquela raiva que Black Diamond diz que pode fazer você ficar valente e “virar um mestre” em tudo que faz. Data de 1612 seu trabalho mais conhecido: Judite e Holofernes. Apesar de ter sido um tema clássico explorado por vários pintores da época, dentre eles o mestre Caravaggio (1571-1610), que conviveu com Orazio e influenciou pai e filha no uso do claro-escuro, é digno de nota o fato de Artemisia ter voltado repetidamente ao tema, (pelo menos cinco vezes) tomando-o por diferentes ângulos narrativos. Um aspecto, porém, deve ser registrado: as Judites de Artemisia, diferentemente de outras, a de Caravaggio inclusive, são sempre fortes, valentes, determinadas, alertas, verdadeiras heroínas, protagonistas do seu próprio destino. Essa volta ao tema denota uma ideia fixa da qual a artista não se pôde livrar por muito tempo. A artista mexicana Frida Khalo refere-se a sua antecessora italiana quando pinta o quadro Alguns piquezinhos. Diz Frida:

Por que essa ideia mórbida? Talvez simplesmente em defesa. Essa mulher assassinada não seria eu, que Diego assassinava a cada dia? Ou era a outra, a mulher com quem Diego podia se encontrar, que eu quis fazer desaparecer? Eu sentia dentro de mim uma boa dose de violência, não posso negar, eu fazia o que podia. Sentia-me como uma pequena Artemisia Gentileschi que no século XVII pintava Judith degolando Holofernes, sem, no fundo, jamais poder vingar-se da realidade – que, esta sim, a tinha violentado – em outro lugar que não na tela. (Jamis: 1987: 169). 

Frida assumidamente identifica-se com o sujeito da sua pintura. Bom para nós que temos, além da sua obra, o diário que mapeia o seu processo criativo. Artemisia, no entanto, está muito distante de nós (351 anos nos separam) e a maior parte do que sabemos dela, além das poucas cartas remanescentes e dos autos do processo que seu pai moveu contra Agostino Tassi, só pode ser inferida dos pouco mais de trinta quadros de sua indisputável autoria. No entanto, depois de um inexplicável silêncio de mais de 250 anos que recaiu sobre sua obra, Artemísia começou subitamente a gozar de uma popularidade só explicada pelo boom dos estudos feministas. O primeiro trabalho sério sobre sua obra é um artigo da autoria de Roberto Longhi, datado de 1916. Depois de publicar alguns artigos sobre Artemisia, a escritora feminista Germaine Greer (1979) dedica um capítulo intitulado “The magnificent exception” à artista barroca, no seu livro sobre artistas pioneiras no mundo das artes plásticas. Em 1989, Mary D. Garrard lança Artemisia Gentileschi: the image of the female hero in Italian baroque art, o mais completo estudo da obra de Artemísia, até hoje. No rastro desta importante obra, fartamente ilustrada e documentada, Theodore K. Rabb inclui um capítulo sobre a artista no seu livro sobre a Renascença: Renaissance lives: portraits of an age, de 1993.

Daí em diante, o interesse em Artemísia disparou. Catherine Bohlen do New York Times registra, em 1998, sua presença “nos palcos, na tela, nas livrarias e nas paredes do Metropolitan Museum”. Nem sempre esse tipo de notoriedade é bem-vindo: o filme Artemisia, da diretora francesa Agnes Merlet, por exemplo, foi duramente criticado pelas feministas Gloria Steinem e Mary Garrard, por distorcer a história de Artemisia, romantizando-a e mostrando Agostino como seu “verdadeiro amor”, além de atribuir o despertar da criatividade da artista à sua discutível iniciação sexual. Contudo, embora a abordagem de Merlet seja questionável, pode-se argumentar que ela foi induzida pela própria Greer (1979: 193) quando esta sugeriu que Artemisia estava apaixonada por Tassi, cujo charme e encantos pessoais despertavam todo tipo de lealdades. A ação positiva e informativa das duas escritoras feministas, no entanto, pressionou a opinião pública de tal modo que a distribuidora Miramax retirou o filme de cartaz logo após a sua estreia em Nova York. Em 2002, a escritora Susan Vreeland lançou uma biografia romanceada de Artemísia, The passion of Artemisia, um delicioso testemunho, frouxamente baseado em documentos e, principalmente, nas análises pertinentes contidas na obra de Garrard.
Artemisia, seu tempo, as cidades em que viveu, a sociedade que frequentou tomam forma no romance. A narrativa em primeira pessoa faz com que Artemísia transcenda o tempo e se aproxime de nós. Quando perguntada por que escolheu uma narradora em primeira pessoa, a própria Vreeland (2002: 5) diz:

Eu senti que a primeira pessoa me permitiria chegar mais perto de Artemisia. Com a primeira pessoa o leitor pensará que todas as descrições, observações, sentimentos são dela e não do narrador. Não queria uma sensação de haver um autor contemporâneo olhando para trás, para aquele século. Achei que a primeira pessoa daria mais um sentido do imediato. Também, uma voz em primeira pessoa ajudaria a distinguir The passion of Artemisia de uma biografia. (tradução livre)

No Brasil, Artemísia é pouco conhecida. Dei-me ao trabalho de pesquisar entre artistas e estudiosos da arte do meu conhecimento e todos foram unânimes em afirmar que nunca ouviram falar de Artemisia Gentileschi. Mesmo aqueles que tinham visitado museus da Europa e Estados Unidos onde sua obra está exposta, não se lembravam de ter visto nenhum quadro seu. Na internet, encontrei pouca coisa também: um artigo do historiador de arte Jorge Coli, no “Caderno Mais” da Folha de S. Paulo, de 24 de março de 2002, noticiando a exposição sobre Orazio e Artemísia que estava estreando em Nova York, e uma tradução do artigo de Celestine Bohlen a que me referi anteriormente, no JB On Line, de 23 de fevereiro de 2002. Afora esses registros encontrei ainda um artigo acadêmico intitulado “O refúgio da Arte”, da autoria de Rosana Cássia Kamita (UFSC), no qual ela faz um estudo comparativo de reavaliação histórica entre Artemisia e a brasileira Júlia da Costa.

No presente trabalho, procuro mostrar um pouco da vida e da obra de Artemisia, atribuindo a perenidade da sua obra à abordagem pessoal e original que fez de temas clássicos e bíblicos, como é o caso de Suzana e os velhos, Judite e Holofernes, Maria Madalena, Cleópatra, Lucrécia, Betsabée, dentre outros. Escolhi para meu objeto de análise apenas algumas de suas obras: Suzana e os velhos, Judite decapitando Holofernes (que, na realidade, forma um conjunto com mais quatro telas) e Autorretrato como a alegoria da pintura, por serem representativas da sua obra e por ilustrarem melhor seu método de composição e filiação artístico-ideológica.

Suzana e os velhos

Já foi dito anteriormente que não é exatamente a escolha dos temas que reflete o posicionamento ideológico da artista. Ousaríamos afirmar que Artemisia assume uma atitude feminista perante a vida e isto se revela na sua arte. Suzana e os velhos (1610) é um dos seus primeiros quadros. A escolha do tema não é particularmente original. Outros artistas dos séculos XVI e XVII como Tintoretto (1555-56), Rubens (1635-40) e Rembrandt (1647), só para citar alguns dentre os mais conhecidos mestres da pintura, dedicaram-se ao tema, explorando as possibilidades eróticas que ele oferece.

A lenda apócrifa de Suzana passa-se na Babilônia, no período do exílio, no século VI a.C. Suzana é a jovem e bela esposa de um rico judeu, Joaquim, que costuma reunir a comunidade judaica em casa. Dois velhos que frequentavam essas reuniões desenvolvem uma atração pela bela anfitriã e conspiram para seduzi-la. Um dia, escondem-se no jardim e quando as criadas se afastam, surpreendem Suzana no banho, exigindo que ela se submetesse aos seus desejos, sob pena de espalharem o boato de que ela havia mantido uma relação adúltera com um jovem, naquele mesmo local.

Embora o crime do qual seria acusada fosse punido com a morte, Suzana resiste veementemente ao assédio dos velhos e eles cumprem a ameaça. Suzana é levada a julgamento e é condenada. É então que surge o jovem juiz Daniel e pede um novo julgamento, alegando que a pena tinha sido aprovada sob falso testemunho. O próprio Daniel conduz a investigação e submete os velhos a interrogatórios em separado. Os dois se contradizem nos detalhes das acusações, o que vem a provar a inocência de Suzana. E os velhos são sentenciados à morte em seu lugar, por crime de perjúrio. Esta é a história contada deste os tempos bíblicos do Velho Testamento. Com o tempo ela foi se deturpando e o que se pode ver em muitas das representações pictóricas que a relatam é uma oportunidade de legitimação do voyeurismo, com requintes de erotismo na exposição do nu feminino.

É aí que a abordagem de Artemisia difere daquelas dos outros artistas dos séculos XVI e XVII. Sua Suzana assume uma postura de aflição e repulsa. Os braços, que afastam os homens que a assediam, e a torção incômoda do corpo falam bem do constrangimento a que está submetida. Artemísia recuperou o sentimento daquela antepassada distante no tempo e próxima na experiência. Mary Garrard (1999: 191) admira-se com o fato de o “indomável ego masculino” conseguir transformar um exemplo bíblico da castidade feminina em uma celebração pictórica de oportunidade erótica. Contudo, ela reconhece que o assédio e o estupro têm sido historicamente glorificados na arte, em diversos épicos, como no caso de Helena e Páris e no caso das Sabinas, sem esquecer os deuses lúbricos do Olimpo, como Zeus e Apolo.

Na língua portuguesa faz-se uso de um eufemismo para se designar o estupro através do termo “rapto”. “O rapto das Sabinas” é bem mais delicado que “O estupro das Sabinas”, mas a intenção do raptor é a mesma do estuprador. Embora a “Suzana” de Artemísia seja datada de 1610, uma data muito precoce para uma associação mais imediata com a data do estupro perpetrado por Agostino Tassi, com a conivência do seu amigo e cúmplice Cosimo Quorli, não deixa de ser admirável que os mesmos elementos estejam presentes na vida e na obra da artista: assédio sexual por homens mais velhos, seguido de chantagem com a ameaça de denegrir sua reputação caso ela não cedesse. O que quer dizer que ela sabia do que estava tratando ao se colocar na posição de constrangimento da sua retratada. Este quadro nos dá um reflexo da situação de vulnerabilidade em que se encontrava a jovem, órfã de mãe (contando apenas dezessete anos) vivendo numa sociedade marcadamente misógina e patriarcal, cujas regras eram todas feitas por e para os homens.

Judite e Holofernes, nas suas cinco versões assinadas e preservadas, três das quais incluídas dentre os melhores trabalhos de Artemisia, nos oferecem uma fantasia de vingança de uma mulher que fora ofendida no que lhe era mais íntimo. Desta experiência sexual traumática ela extraiu a matéria e o sentimento que informam a sua obra, mesmo que de forma inconsciente. O livro de Judite, da Bíblia, nos conta que o general assírio Holofernes estava sitiando a cidade israelita de Betúlia. Os habitantes estão a ponto de se renderem quando Judite, uma viúva (grifo meu), se oferece para salvar a nação. É importante ressaltar que não se trata de uma virgem, nem de uma senhora casada. Embora Judite seja uma mulher de reputação inquestionável que vivia em completa reclusão e penitência desde a morte do marido, sua exposição não punha em jogo a moral patriarcal: se ela falhasse no seu intento, nenhum homem teria sua honra manchada. Sem explicar seu plano, ela veste suas melhores roupas e parte em companhia da criada, Abra, para o acampamento inimigo. 

Aqui, é também importante frisar que os homens da sua cidade não se opuseram à sua saída. Os soldados inimigos ficam encantados com sua beleza e acreditam na sua história: ela dizia que vinha oferecer ajuda ao maior general de Nabucodonosor. Através da beleza e da palavra ela consegue o acesso desejado. O general Holofernes, igualmente encantado, termina por convidá-la a comer e beber com ele, o que ela aceita, após algumas recusas. O general bebe demais e adormece. Judite aproveita o ensejo, tira-lhe a espada e corta-lhe a cabeça, entregando-a em seguida a Abra, sua criada e ajudante, que a põe num saco. Em seguida, as duas deixam o acampamento e voltam a Betúlia. Lá apresentam a cabeça do tirano, aconselhando que a expusessem para intimidar o inimigo. Ao verem a cena, os assírios se assustam se dispersam, sendo facilmente derrotados pelos betulianos. O livro de Judite foi composto anonimamente no fim do segundo século antes de Cristo, mas foi excluído do cânone hebreu e rejeitado como apócrifo pelos protestantes e Martinho Lutero interpretou-o como uma alegoria. Muitos dos analistas da obra de Artemisia têm interpretado a cena da sangrenta decapitação de Holofernes (três dentre as cinco telas retratam o ato da decapitação, as outras duas se concentram em cenas após o ato) como uma expressão de vingança contra o homem que a violentou, Agostino Tassi, baseados na equação tanto bíblica como freudiana entre decapitação e castração: a justa punição pelo estupro dentro da tradição do “olho por olho”.

Mary Garrard nos adverte que, nos seus quadros sobre o tema, Artemisia parece ter extraído coragem da sua heroína para ir mais longe do que qualquer outra artista tinha ido até então, ou iria, antes do século XX. É bom lembrar que Artemísia foi a primeira mulher a ser admitida na fechadíssima Academia de Desenho de Florença. As Judites de Artemisia chocam não apenas pela sua virulência, mas principalmente porque retratam a violência perpetrada por uma mulher contra um homem, explicitando assim a velha questão da guerra dos sexos, a partir do ponto de vista da mulher. Artemisia deu vida e magnitude a uma personagem totalmente antipatriarcal. Se em termos iconográficos ela é forte e heroica defensora de seu povo, em termos metafóricos, entretanto, ela simboliza o desafio feminino ao poder masculino. É então o reverso da perseguição de Suzana e da própria Artemisia por Agostino Tassi e seu amigo Cosimo Quorli.

É ainda Garrard (1999: 311) quem frisa que “dada a extraordinária biografia da artista e a validação do princípio aristotélico da catarse pela psicologia moderna, é plenamente justificável que se interprete a pintura, pelo menos num nível, como a expressão catártica da raiva pessoal, e talvez reprimida, da artista”. (tradução livre) Comparando os quadros de Artemisia com os dos seus contemporâneos que trataram o mesmo tema, como Botticelli, Veronesi e mesmo Caravaggio, constatamos um flagrante contraste entre essas interpretações. A de Caravaggio, por exemplo, a que mais se aproxima da de Artemisia, (o que não é de admirar, dada a proximidade no tempo – 1598-99 – e as relações de amizade com seu pai, além da explícita influência que aquele mestre exerceu sobre pai e filha), não foge à regra e mostra uma Judite delicada, feminina, inexpressiva, convencional. Holofernes, no entanto, é brutal, viril, protesta, berra, esperneia. Embora tenha se mantido quase fiel ao retrato de Holofernes, Artemisia altera sensivelmente a representação de Judite. Ao invés da mocinha enfastiada com os braços paralelos, afastados, como se não quisesse sujar-se com o sangue que estava derramando, temos duas mulheres totalmente envolvidas no ato que se propuseram a realizar. Não diria que Judite extrai um prazer sádico da sua ação. O que vemos é mais concentração, precisão. Longe da feminilidade frágil das outras Judites, a sua é forte, braços e pescoço de uma mulher que sabe e pode se defender e até atacar, se for preciso. Numa das Judites, a do palácio de Uffizzi, em Florença, datada de 1620, há um detalhe microscópico que também merece a nossa atenção: esta Judite está portando uma pulseira. Numa ampliação que Garrard (1999: 326) faz deste detalhe, ela nos mostra que os medalhões da pulseira têm figuras femininas em cenas de caça. Ora, a deusa Diana, a caçadora, Ártemis para os gregos, cujo nome está presente no nome da pintora, era uma divindade que defendia a castidade, castidade esta espontaneamente abraçada pela viúva de Betúlia e agredida, no caso da pintora italiana. A inclusão da pulseira, portanto, equivaleria a uma assinatura.

Autorretrato como alegoria da pintura

Tendo realizado sua catarse, seu exorcismo, expulsado a raiva do seu corpo, a artista está pronta, agora, para soltar sua imaginação mais livremente. E isso ela faz com Pintura, um quadro de 1630, criado quando a artista contava 37 anos, na plenitude da sua criatividade. Pintura tem uma relevância especial dentro do conjunto da obra de Artemisia. Primeiro, porque é uma criação totalmente original, uma “invenzione” totalmente sua e também porque este é o único autorretrato conhecido que temos dela; se pintou outros (e ela menciona diversos autorretratos em cartas endereçadas a seus patronos) não foram ainda identificados, ou foram perdidos. Sua significação, além do valor artístico, prende-se ao fato que, ao retratar-se para a posteridade, a artista escolheu a própria representação da sua arte, em plena ação, portando pincel e palheta, combinando pintora, modelo e concepção, unidas num todo coeso. Pintura encontra-se hoje no Palácio de Kensington, em Londres e faz parte da coleção da rainha Elizabeth II. Um trocadilho da época, segundo Jorge Coli (2002: 23), costumava separar as sílabas do seu nome Arte-mi-sia, significando “a arte seja minha”, assinatura digna de figurar em Pintura.

Se compreendemos empoderamento como “acesso e participação no poder”, Artemisia foi uma mulher que teve tudo isso, tendo vivido entre poderosos do seu tempo, como os Médici de Florença, privando da amizade de homens da estatura de Galileo. Todas as adversidades que conheceu soube transformar em circunstâncias favoráveis, aprendendo a abrir portas até então fechadas para a mulher. Tendo em vista o exemplo subversivo que passou para outras mulheres do seu tempo e mesmo muito além dele, não admira que o seu nome tenha sido calado, a sua arte incômoda tenha sido velada pelo silêncio. Aliás, esta prática não foi privilégio seu. Os estudos feministas têm se dedicado arduamente ao trabalho de levantar o véu de silêncio que foi colocado sobre tantas outras artistas do passado, sejam elas pintoras, escritoras ou compositoras. Pintura, além de todos os seus significados já mencionados, representa também, talvez, uma reconciliação, um reencontro consigo mesma. Depois de retratar tantas heroínas sofredoras, aviltadas, sofridas, como Suzana, Cleópatra, Maria Madalena e mesmo Judite, parece ter chegado finalmente a vez de relaxar, esquecer a dor e festejar com prazer o dom magnífico que compartilha com o “divino” Michelangelo. Isto não significa, porém, que nunca mais voltou aos temas heroicos que a imortalizaram. Ainda pintou uma Lucrécia (1642-43), sob a influência de Van Dyck, o pintor flamengo que também se encontrava na corte de Charles I quando ela e Orazio lá estavam cumprindo uma encomenda.

Também é desta época uma Cleópatra, que hoje se encontra numa coleção particular, em Londres, além de outras, de igual apelo dramático. É importante ressaltar que Artemísia nunca conseguiu, ou quis, pintar suas suicidas no ato de atentarem contra a própria vida. Tanto suas Lucrécias, como suas Cleópatras são retratadas naqueles momentos mínimos que antecedem o gesto fatal, quando ainda pode haver um recuo. Encerrando esta tentativa de resumo da vida e obra de Artemisia, entrego, mais uma vez, a palavra a Mary D. Garrard (1999: 138), sua maior e melhor estudiosa até então:

Sobre a extraordinária vida criativa de Artemisia Gentileschi pouco foi escrito. Só umas trinta e quatro pinturas e vinte e oito cartas restaram para revelar a verdade. Mas, enquanto as cartas sugerem um orgulho da masculinidade honorária e da superação pessoal das desvantagens de gênero, as obras nos dizem algo mais. Com um estilo vigoroso que não está sujeito a estereótipos de gênero, Artemisia Gentileschi transmitiu uma intensa identificação de gênero com as mulheres, cujas lutas subterrâneas contra a dominação masculina são passadas de uma forma visual lúcida. Nas pinturas de Gentileschi as mulheres são protagonistas convincentes e heroínas corajosas, talvez pela primeira vez na história da arte... (tradução livre)

Referências bibliográficas

BBC BRASIL.com., 26 de agosto de 2003. Bíblia Sagrada. São Paulo: Editora Paumape Limitada, s.d..

BOHLEN, C. “A musa misteriosa do barroco”. Caderno B, JB on line, Rio de Janeiro, 1º de junho de 2003.

COLI, J. “Orazio e Artemisia”. Caderno Mais, Folha de S. Paulo, São Paulo, 24 de março de 2002, p. 23.

GARRARD, M. D. Artemisia Gentileschi: the image of the female hero in Italian Baroque art. Princeton: Princeton University Press, 1989.

GREER, G. The obstacle race: the fortunes of women painters and their work. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1979, pp. 189-207.

JAMIS, R. Frida Kahlo. São Paulo: Martins Fontes, 1987.

KAMITA, R. C. “O refúgio da arte”.

www.amulhernaliteratura.ufsc.br/artigo-rosana.htm, Acesso em 11/05/2003.

VREELAND, S. The passion of Artemisia. New York: Penguin Books, 2002.

LANDAYS: A VOZ SECRETA DAS MULHERES AFEGÃS

“Fomos esquecidas e precisamos ter o direito de falar.

Se ninguém escutar o que dissermos, nada mudará.”

(Mulheres de Cabul)

Maria das Vitórias de Lima Rocha, UEPB[1]

O Oriente sempre representou um mundo de sonho, riqueza, erotismo e fantasia para os povos do Ocidente. Inicialmente, por ser o lugar de onde vinham as especiarias, sedas, perfumes, tudo que o Ocidente consumia (e não produzia) com avidez e encantamento. A literatura foi a grande responsável pela disseminação dos costumes, lendas e tradições orientais. E nenhum outro livro despertou mais a curiosidade ocidental do que As mil e uma noites, também conhecido como Arabian Nights, uma coleção de contos que reúne cultura, aventura, e fantasia, hoje, definitivamente entronizado no panteão da literatura universal como um dos clássicos da humanidade. O fio condutor que dá unidade à narrativa provém da voz da princesa Xerazade, a filha do vizir. Este fio condutor é de origem indiana e chegou aos árabes através dos persas. Os contos que compõem a coletânea tem elementos diversos: árabes, persas e indostânicos. Embora de autoria desconhecida, supõe-se que tenha aparecido pela primeira vez em língua árabe no século VII. Em 1853 foi impressa na forma árabe definitiva. Entre 1704 e 1712 apareceu na Europa, na tradução francesa de Antoine Galland (Les Mille et une nuits). Na metade do século XIX foi publicada no Cairo uma versão que serviu de base para edições posteriores, inclusive a inglesa, Thousand and One Nights (1885-1888) de Sir Richard Burton. Sem finalidade moralizadora, religiosa ou didática, que predomina na literatura oriental, contém no seu cerne um elemento que perdura até os nossos dias: a xenofobia, o repúdio ao feminino, considerado traiçoeiro e subversivo, merecendo, portanto, as mais duras penas. Embora Xerazade sobreviva à ameaça de morte que pesa sobre sua cabeça, através de sua inteligência e criatividade, o mesmo não acontece com a maioria das mulheres que hoje ousam subverter a ordem estabelecida pelos textos corânicos e os editos que dali se originam. É isto que nos mostra a literatura contemporânea que nos chega dos países que adotam o islamismo de uma forma fundamentalista, como religião e modo de viver, dentre estes, o Afeganistão, objeto de nosso olhar neste trabalho.

Antes do 11 de setembro de 2001, o Afeganistão representava pouco mais do que um país escondido nas regiões montanhosas da Ásia Meridional, limitando-se com países como o Paquistão, o Irã, e a China, dentre outros.

Poucos sabem, por exemplo, que entre 2000 e 1500 A.C. aquele país já fazia parte da rota de passagem das tribos indo-européias; que do século V ao IV A.C. o Afeganistão fez parte do império persa; que em 329 A.C. Alexandre conquistou várias cidades que podem ter originado as que hoje são conhecidas como Kandahar e Cabul; que de 250 até 125 A.C. ali instalou-se um reinado culturalmente florescente, a afirmação de uma civilização greco-búdica, resultado de influências helênicas e indianas.  Os árabes conquistaram a região no século VII e encontraram alguma resistência à implantação do islamismo que será imposto definitivamente a partir da primeira metade do século VIII.  Ainda foi invadida pelos turcos e pelos mongóis. Com a descoberta do caminho marítimo para a Índia, a rota da seda deixou de ter a importância que tinha até então e desde aí o grupo étnico dos pachtu começou a ganhar ascendência sobre as outras etnias.

No século XIX, são os ingleses que ocupam a região, de (1830 a 1919), tendo que disputar a soberania sobre aquele vasto território com o Império Russo.

Em 1964 o Afeganistão adotou a sua constituição e estabeleceu o regime parlamentar. Desde 1970, vem enfrentando uma guerra civil contínua e brutal sempre com intervenções estrangeiras; em 1973, dando seqüência a uma grande crise econômica, um golpe militar é armado e a república é proclamada. Adota uma política de aproximação dos países muçulmanos, principalmente da Arábia Saudita, o que não agrada à União Soviética, que invade o país em 1979, tomando o controle das principais cidades. Os soviéticos são forçados a retirar-se 10 anos mais tarde e os mujahidins, que são supridos de armas e treinados pelos Estados Unidos, Arábia Saudita, Paquistão, China e outros países da região assumem o poder. Em 1996, o Taliban (milícia sunita de etnia patane, a mais numerosa do país) assume o poder, instaurando um regime fundamentalista islâmico. Depois do ataque às Torres Gêmeas, (World Trade Center) os Estados Unidos e as forças aliadas deram início a uma campanha militar que tem por objetivo dizimar os Talibans e o saudita Osama bin Laden, supostamente refugiado nas montanhas afegãs.

Este breve e lacunoso registro tem apenas o objetivo de chamar a atenção para o fato de que muita coisa aconteceu, muitas vidas foram sacrificadas no Afeganistão, antes dos atentados às Torres Gêmeas de New York em 11 de setembro de 2001. Mas, a partir de então, o ocidente foi forçado a voltar os olhos para aquele povo longínquo, assolado por invasões e guerras fratricidas, através da enxurrada de best-sellers que, de uma forma ou de outra, nos atualizou a respeito da tragédia permanente que tem sido o cotidiano do povo afegão, nos últimos 50 anos. Apenas para citar alguns desses best-sellers, selecionei os títulos que figuraram (alguns ainda figuram) nas nossas listas dos mais vendidos por semanas e meses consecutivos. Inicialmente, tivemos O livreiro de Cabul, da jornalista norueguesa Asne Seierstad, publicado originalmente em 2002, com edição brasileira de 2006. Na esteira deste livro, em 2002, veio Mulheres de Cabul, uma seleção de fotos e depoimentos sobre a vida das mulheres do Afeganistão, publicado no Brasil em 2006.  Em seguida tivemos O caçador de pipas de Khaled Hosseini, que arrancou lágrimas de multidões de leitores e, mais tarde, de cinéfilos enternecidos com o drama dos dois meninos pashtun e hazara, originalmente publicado em 2003 e, aqui no Brasil em 2006. Ainda de Khaled Hosseini, A cidade do sol, publicado no mesmo ano (2007) nos Estados Unidos e no Brasil, o que comprova a popularidade do autor e do gênero literário. Desta feita o foco é concentrado na opressão que sofrem as mulheres afegãs sob o regime dos Talibans.

Mais recentemente, Atiq Rahimi, escritor franco-afegão, foi premiado com o Goncourt em 2008 pela publicação do livro Syngué Sabour, lançado no Brasil em 2009, com o subtítulo Pedra-de-paciência. Rahimi declara que “esta narrativa foi escrita em memória de N.A. (Nadia Anjuman) – a poetisa afegã barbaramente assassinada por seu marido”. Este é o terceiro livro de Rahimi editado no Brasil. Sua narradora sem nome é uma antítese da princesa Xerazade: ao narrar sua história, ao invés de conquistar o direito de viver, é assassinada pelo marido, que estivera ferido, imóvel, semi-morto durante toda a sua narrativa. Tal qual um Lázaro, recobra a vida, mas “vinga-se” da mulher que o mantivera limpo e alimentado através de seus cuidados por longos dias, cujo pecado maior fora submetê-lo a ouvir sua história pessoal; ele que nunca se dignara a escutá-la, ouve um relato que a condena irremediavelmente, pelo que contém de verdadeiro e subversivo. Os dois primeiros livros de Rahimi aqui publicados são Terra e cinzas (2002), As mil casas do sonho e do terror (2003).

Podemos observar através desta pequena amostra o quanto as questões referentes ao Afeganistão passaram a figurar de forma proeminente no mercado editorial ocidental.

Last, but not least, um último livro (objeto deste estudo) A voz secreta das mulheres afegãs: o suicídio e o canto, do poeta afegão Sayd Bahodine Majrouh, que nos chega através da tradução inspirada da poetisa portuguesa Ana Hatherly. Foi originalmente publicado em francês em 1994 pela Gallimard e, em 2005, pela Editora Cavalo de Ferro de Lisboa. Bahodine coletou os poemas, nos vales pashtun, acompanhado pela sua irmã, conforme revelou a uma numerosa e ao mesmo tempo amistosa audiência, da qual fazia parte André Velter (2005, p.76).  Alguns destes poemas estão incluídos no pequeno volume de apenas 88 páginas, para a qual Bahodine também escreveu a introdução e os capítulos de apresentação às quatro partes que compõem este formoso livro.

Graduado em Universidades européias, ao voltar para seu país, ocupou vários cargos e funções: professor universitário, chefe de departamento, governador de província, embaixador, dentre outros. Era particularmente ligado na “violência da vida, nas dívidas de honra, nas vendettas e no calvário das mulheres” (VELTER, ibid). Pouco tempo após esse encontro de amigos, aos quais Bahodine apresentou os landays, deu-se o golpe de estado comunista que o forçou a se exilar em Peshawar, no Paquistão, onde foi assassinado, em 11 de fevereiro de 1988. Nas palavras emocionadas de Velter, Bahodine

“Morreu por ter falado abertamente. Morreu sobretudo por ter escutado

 e ter emprestado a sua voz aos sem-voz. Majrouh não se assemelhava

 em nada a um intelectual do antigo regime. Mais propenso a escutar

 as narrativas e os cantos de um nómada, de um pastor de uma camponesa,

 de um louco de Deus, que as perorações de um ministro ou de um teólogo,

 aplicava a sua erudição sem preconceito ao questionamento tácito da sua

 própria tradição” (ibid, p.81)           

Landay significa literalmente “o breve”. Um landay, Bahodine nos explica, (ibid, p. 12) é exatamente isso: um poema curto de dois versos livres de nove e treze sílabas, sem rimas, mas com escansões internas. É vocalizado de formas diferentes, dependendo da região de onde se origina e é usado para pontuar discussões, como um aforismo, um ditado. São inseparáveis do canto e têm grande ritmo melódico. Sendo curtos, são facilmente memorizados. Fazendo parte da tradição oral, são também anônimos.

Quanto ao conteúdo, não exaltam o amor místico nem o louvor a Deus. Também não contém referências ao efebo, objeto do amor homossexual. É mais um canto de amor terrestre, suas belezas, prazeres, alegrias; celebra a natureza, seus rios, cascatas, montanhas, vales, flores, o nascer e o por do sol e também a morte, a honra, a guerra, a vergonha.

O grande diferencial desta poesia é a presença ativa da mulher, não como na poesia lírica ocidental, desempenhando o papel de musa, mas como criadora ativa, como sujeito do seu canto.

Há também os landays eruditos compostos pelos clérigos e os letrados, mas esses raramente atingem a vitalidade dos landays femininos. O que emerge destes é um rosto, um corpo feminino que se rebela e debate contra a opressão constringente. É sabido que a estrutura tribal da comunidade pashtun é particularmente dura e virilizada. Dentro deste contexto, a mulher sofre duplamente: tanto física como moralmente.

Sua carga doméstica é particularmente pesada, trabalha de manhã á noite, vai buscar água na fonte ou no rio, cuida dos filhos, cozinha, cuida dos animais, cose a roupa da família, irriga as culturas, mas não é disso que ela se queixa. Esta rotina, por sinal, não difere muito daquela de outras camponesas ao redor do planeta, como, por exemplo, da rotina daquelas que labutam no campo no nordeste brasileiro.

Porém, é sua servidão moral que mais a maltrata. Desde o nascimento é humilhada, injuriada e rejeitada pelo fato de ser mulher. Torna-se moeda de troca entre as famílias do clã, sem jamais ser consultada sobre suas preferências. Quando casa, o marido não se digna sequer a partilhar com ela das refeições que prepara.

Os filhos homens, geralmente produto de um casamento forçado, assistem à humilhação a que é submetida a mãe e muito cedo começam também a humilha-la e agredi-la fisicamente, até. Este comportamento é uma espécie de iniciação à vida adulta. A tudo isso o pai assiste complacente. (ibid, p. 25)

É dentro deste contexto de aparente submissão e revolta permanente que os landays femininos são compostos e é isso mesmo que esta poesia retrata. Como é tolhida na sua escolha de um marido, a mulher afegã expressa nos landays seu desprezo e ódio pelo marido que lhe é imputado, invariavelmente uma criança imberbe ou um velho. Estas duas injustas opções estão bem claras nos poemas abaixo:

O destino deu-me por esposo uma criança que eu educo

Mas quando ele for grande e forte, eu já serei velha e fraca

Ó meu Deus, de novo ela está aí, a noite longa e triste

E de novo ele está aí, o meu “pirralho horrível” e dorme...

Dizem-me que os “horríveis pirralhos” fugiram da face da terra

O meu está bem vivo e atormenta-me sempre

E

           

Gente cruel que vedes um velho me levar para a sua cama

            E perguntais-me porque choro e me arranco os cabelos

            Contudo, nem toda a opressão consegue calar a “voz secreta” da mulher afegã, que, mesmo correndo riscos,  revela seu desprezo e ódio pelos maridos que lhe são impostos:

            Ó “horrível pirralho” um sono eterno!

            Qualquer gatito o desperta e espia-me sem parar

            Ó Deus, leva este velho esposo

            Que à noite me vigia e de dia dorme

            Que este rochedo me esmague com seu peso

Mas que jamais me toque a mão de um marido velho

            A situação de permanente insatisfação e opressão gera uma atitude totalmente surpreendente: nos landays, a mulher afegã não revela qualquer tipo de culpa por tomar um amante que satisfaz seus desejos e com quem desfruta os prazeres do amor. Pelo contrário, o adultério é para ela uma compensação, uma catarse pelos sofrimentos que lhe são imputados:

Apressa-te, meu amor, se quiseres admirar-me

O “horrível pirralho” já prepara o barro para tapar o muro

Como vieste assim em plena lua cheia?

Tu, alto como um plátano, onde te esconderei?

Vem, amor, deixa-me abraçar-te

Eu sou a frágil hera que o Outono em breve levará

Oxalá ele seja convidado para a nossa casa

Eu lhe darei a provar a ponta dos meus lábios cor-de-rosa

Meu amor, vem depressa contentá-lo

O alazão do meu coração rompeu todos os freios.

O meu amante é um colar ao meu pescoço

Posso andar nua, mas sem colar, nunca!

Ó Deus, então é pecado?

Criaste o jardim deste mundo e eu colhi a flor de que mais gostei

Após a invasão soviética e, posteriormente, com a instalação do regime fundamentalista islâmico, grande parte da população afegã teve de se exilar, dentre estes, o próprio Bahodine. A experiência cruel do exílio e da guerra passa então a figurar como tema dos landays:

Ó grande Deus dos exilados

Quanto durará a vida nestas planícies áridas?

Pelo meu rosto rolam lágrimas

Não posso esquecer as montanhas de Kabul com seus cimos nevados

Tenho na mão uma flor que murcha

Não sei a quem a dar nesta terra estrangeira

Ó Deus, não deixes morrer uma mulher no exílio!

Com o derradeiro sopro poderá esquecer o teu nome  mas a sua terra natal,

                                                                                                                   não

Contudo, mesmo em meio às agruras do exílio, as inquietações amorosas não cessam:

Pus-me bonita com os meus vestidos usados

Como um jardim florido numa aldeia em ruínas

O meu amante é hindu e eu maometana

Em nome do amor, varro os degraus do templo interdito

Pulseiras nos meus braços, um colar no pescoço

Parto com o meu bem-amado, regressamos à nossa terra.

É interessante observar que imagens eternas da poesia ocidental também podem ser ecoadas pelos landays das mulheres afegãs. Refiro-me aqui à inquietação dos amantes diante das vozes dos pássaros que anunciam a manhã, que chega para separá-los. Leitores de Shakespeare não deixarão de evocar a famosa cena de Romeu e Julieta que faz alusão ao rouxinol e à cotovia. Não desejo aqui sugerir qualquer influência do poeta inglês sobre as poetisas afegãs, apenas sublinhar a universalidade de alguns temas poéticos: 

Já o galo canta a alba

Quando havia ainda tanto para dizer, tantos desejos  a saciar

Ó galo maldito, queria degolar-te!

Se não tivesses cantado, o meu amante estaria ainda nos meus braços

Além desses temas existe anda a preocupação com a morte iminente, com a perda do amado ou do filho em combate, mas pairando acima da dor por essas perdas, está a preocupação com o heroísmo e com a honra:

Que poderás tu fazer senão bater-te?

Submisso não serias mais que escravo de um escravo

Um mártir é como um relâmpago que brilha e depois se extingue

O que morre em casa só estraga as camas

Para ti, a poeira, mas nunca mais a minha boca:

Escondeste-te quando os homens partiram para o combate

Vai combater a Kabul meu amor

Para ti guardarei intactos o meu corpo e a minha boca

Filho, se desertares da nossa guerra

Eu amaldiçoarei até o leite dos meus peitos

Os heróis permanecem vivos

Só os traidores perecem para sempre

Para ti, a minha boca inteira

Só a darei ao guerreiro vencedor!

E este poema hamletiano:

Se a hora não chegou, a morte não virá.

Mesmo que o mundo arda, amor, não tenhas medo

Através destes poemas podemos então discernir as atitudes das mulheres afegãs de ontem e de hoje perante os dramas eternos que afligem o seu gênero e, também, o seu povo através dos tempos. Nisto, estes poemas não são muito diferentes daqueles sobre os quais se debruça Ria Lemaire (1990. pp13-26), no seu ensaio intitulado “A canção de Malmaridada”, no qual ela analisa a representação do casamento na poesia popular (grifo da autora), ao mesmo tempo em que demonstra como se desenvolveram os novos códigos de comportamento amoroso entre homens e mulheres, através dos séculos, e consequentemente, as relações de poder entre os sexos, no decorrer dos séculos, na Europa, até a chegada do casamento moderno monogâmico a partir do século XI. Antes disso, diz a autora, “vários tipos de casamento coexistiram no mundo indo-europeu” (p.15).

“O tema da canção da malmaridada é o da infelicidade da mulher malcasada e das emoções provocadas por essa situação triste.” (p.16) Ria Lemaire distingue 4 tipos de cantigas:

1.    as cantigas cantadas pelas próprias malcasadas, predominantemente líricas;

2.    as canções cantadas por homens: predominantemente narrativas;

3.    canções religiosas;

4.    cantigas de ninar.

Este gênero literário, ainda segundo Ria, que pode ser encontrado desde os primeiros manuscritos medievais, desapareceu com o fim da Idade Média e só sobreviveu na tradição oral.

Para efeito de comparação com os landays afegãos ressaltaremos apenas o primeiro tipo dessas canções medievais. “a malmaridada anônima cantada por mulheres”. Predominantemente lírica, cantada por voz solo dialogando com um coro de mulheres. São canções de dança, compostas originalmente por mulheres, para serem cantadas para e com outras mulheres. Nessas canções há três actantes:

1.    o marido ruim, feio, velho, ciumento, que maltrata a mulher

2.    a mulher, geralmente mais jovem

3.    o namorado/amante escolhido com o qual ela sonha.

O comportamento da malmaridada expresso nas canções do primeiro tipo é sempre assim: se você for malmaridada, não fique em casa chorando, revolte-se contra o marido ruim. Fale, cante com as outras mulheres, vá ao ar livre, escolha um amante e seja ativa, como ele, no amor. (p.18)

Nos exemplos que se seguem, podemos constatar a semelhança de atitude entre as malmaridadas e as afegãs, ambas vítimas de casamentos desiguais, forçados e sem amor:

1.    I hope God will not give me the desire

To love my husband

As long as I have a lover

As I have chosen him

Gallant, brave and handsome

Sociable, courteous and wise

But my husband enrages

Knowing his damage

And he wants to know

To whom I have promised my love

I have answered:

      You villain, with your foolish face

      You will not know today

      Whose lover I am.

2.    That’s how a married woman must go to her lover

That’s how a handsome married woman goes to her friend

 It’s very annoying, my dear sister

When the jealous husband assaults me in bed

Then I would prefer to be outside

In the meadow, the wood or the forest

With the man who always

Served me and loved me.

Embora não encontremos nesses poemas o mesmo tom trágico, nem a urgência contidos nos landays, há alguns elementos como a impaciência e o desprezo pelo marido ciumento e tolo e a mesma preferência pelo amante, que é belo, cortês e sábio, que podem ser igualmente encontrados nas malmaridadas e nos landays.

           

            Este breve estudo nos mostra elementos de confluência entre mulheres de tempos e regiões distantes e distintas no tempo, espaço e momento histórico, o que nos leva a concluir que a opressão sempre conduz à revolta e à subversão. Quanto maior a tirania, maior é o desejo de compensação e vingança e isto é igualmente verdadeiro em se tratando de gêneros ou de povos. No entanto, mesmo lamentando que seres humanos sejam submetidos a condições tão injustas, temos a celebrar o legado artístico que tais situações invariavelmente nos legam.

REFERÊNCIAS

HOSSEINI, Khaled. A cidade do sol. Trad. Maria Helena Rouanet. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2007.

________________ . O caçador de pipas. Trad. Maria Helena Rouanet. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006, 2006.

LEMAIRE, Ria. “A canção de Malmaridada” in A mulher na Literatura vol II, org. Nádia Battella Gotlib, Belo Horizonte, Imprensa da Universidade Federal de Minas Gerais, 1990.

LOGAN, Harriet. Mulheres de Cabul. Trad. Celeste Marcondes. Rio de Janeiro: Ediouro, 2006.

MAJROUH, Sayd Bahodine. A voz secreta das mulheres afegãs: o suicídio e o canto.  Versão de Ana Hatherly. Lisboa: Cavalo de Ferro, 2005.

RAHIMI, Atiq. Syngué sabour. Pedra-de-paciência. Trad. Flávia Nascimento. São Paulo: Estação Liberdade, 2009.

SEIERSTAD, Asne. O livreiro de Cabul. Trad. Grete Skevik. Rio de Janeiro: Record, 2006.

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[1] Mestre em Estudos Shakespeareanos pela Birmingham University, Inglatera.